Fiorenza TOMARCHIO - january 2012

Les divertissements engagés
de Franyo Aatoth

Humour, empathie et compassion narrés par le médium pictural.

La raison d’être d’une œuvre d’art réside dans ce double rapport qu’elle entretient soit avec les intentions de l’artiste qui l’a créée, soit avec le temps dans lequel elle est parue, et qui implique aussi la relation qui la lie au Kunstwollen de sa période, à la «volonté artistique» unitaire reliant les structures fondamentales des différents langages artistiques d’une époque déterminée.
Ce sont tous des aspects que l’on peut considérer même dans ces cas où l’œuvre d’art se pose de manière antithétique par rapport aux courants artistiques dominants: le sens que l’artiste instille dans son acte créateur est toujours déterminé par un choix lucide, car il est toujours conscient de lui-même et de la relation le liant au monde sensible.

L’artiste est donc un être capable de percevoir la réalité avec toute la détermination de sa personnalité, ainsi que l’idée à la base de son projet, la matière qui le compose et la forme qui lui est donnée, sont avant tout les moyens d’auto-expression du créateur. Autrement dit, comme a écrit le philosophe allemand Robert Vischer: le contenu d’une œuvre d’art est, avant tout, l’artiste même.
L’œuvre du peintre hongrois Franyo Aatoth unit, de manière originale et autonome, un langage figuratif fort expressif, point de contact entre les peintures de Lascaux et les Fauves parisiens, avec un emploi massif de mots écrits qui sont imprimés directement sur la toile. Il sait susciter, en ceux qui s’approchent de ses tableaux, une tension chargée de participation émotive; dans chacune de ses toiles nous pouvons revivre, avec tous les sens, les contenus sociaux et culturaux liés à la vie réelle. Dans la clarté et dans la totalité d’une vision qui se veut synthétique et synchronique, nous retrouvons ce que la vie pratique nous a empêché de saisir des dynamiques de notre monde.

La vie réelle se réfléchissant dans la vie intérieure de l’artiste, il articule, dans la succession des tableaux, un récit du soi et du monde, et nous y jouons un rôle actif, car nous pouvons y retracer notre même vécu, en faisant appel à l’empathie.
Concernant les aspects plus formels, on peut dire que Aatoth est un peintre très classique; c’est ce qu’il dit de lui-même. Et, en effet, son langage pictural est assez traditionnel, bien que modelé sur un figurativisme qui ne cherche pas uniquement à imiter la réalité. Ceci s’ouvre plutôt à des formes au caractère expressif, d’une densité p?teuse, et qui sont délimitées par une matière riche et luisante.
L’on pourrait aussi parler du primitivisme de ces formes essentielles, dont la spontanéité nous fait penser aux peintures pariétales de la préhistoire, avec ces silhouettes noires s’alternant à des profils gravés dans la peinture. Même la gamme chromatique est parfois réduite à l’essentiel, et les toiles sont souvent traitées en bichromie de teintes noires et rouges, auxquelles s’ajoutent parfois l’or et le blanc. Cette vision synthétique fait de chaque tableau le photogramme d’un récit qui tourne l’attention vers les acteurs de l’histoire.
Des hommes et des femmes se détachent de la continuité du fond rouge, et ils sont côtoyés par des objets divers, des plantes et des animaux qui trouvent leur forme par l’effet d’une incision qui en délimite les contours dans les couches de peinture; ou même en négatif, ce qui témoigne de leur corporéité. Ainsi, dans la diversité de tous ces contextes, les couleurs gardent toujours leur complexité inaltérée.
Cela se reconna?t dans la consistance épaisse, dense, déchiquetée, et parfois violente du pigment, lequel est le résultat d’un processus de stratification impliquant, outre la couleur, différents niveaux de perception de la réalité dans les aspects matériels de l’acte créatif.
Et c’est la réalité même qui est filtrée par l’ego sensible du peintre, qui la reconduit au langage du binôme couleur-sentiment et la rend ainsi perceptible dans le vitalisme intense de ce rouge concret caractérisant la plupart des toiles.
C’est le fond d’une narration ininterrompue, qui accueille des représentations amusées et ironiques de la vie, c’est de l’humour qui ne cache pas ses tons cinglants, d’une amertume qui se manifeste dans des œuvres comme Land. Le jeu linguistique n’est pas exclu de ce «divertissement engagé», tout a fait personnel, qui concède aussi des moments de sarcasme visant l’intériorité même du peintre.
Par contre, il y a parfois des épisodes qui sont marqués par l’emploi du noir dans le fond et où se découpent des figures brillantes; à savoir War news et Pachypodium. Ce sont des pauses silencieuses dans le récit, toujours chargées d’intensité dramatique. Ainsi faut-il considérer ces moments de blanc qui sont pénétrés d’un sens de suspension et d’attente se traduisant en images physiques, de Atmosphère lourde à la Nature morte clinique.
Aatoth touche des thématiques assez variées, et à partir de sa réflexion sur la vie, c’est la vie même qui se réfléchit dans ses toiles. En effet, le peintre explore les rapports et les conflits des sociétés humaines, les thèmes du voyage, l’ingérence des médias et du pouvoir avec son effet sur les coutumes des sociétés de consommation; le tout inséré dans un cadre actualisant qui évoque des images persistantes dans l’esprit de l’observateur et du même coup étouffe le sort éphémère qui est autrement lié au fait divers. L’œuvre d’art immortalise, donc, ces aspects hétérogènes de l’existence, et pour cette raison Aatoth peut s’en servir librement, en mélangeant les événements personnels aux faits divers de l’actualité économique; la représentation acquiert ainsi une cadence vivace et dynamique et, sans solution de continuité, saute de l’élan curieux et anecdotique à l’effet de distanciation publicitaire.
Cette variété de contenus se rapproche de l’esprit de la satire latine, de ce genre littéraire de la Rome ancienne qui alliait une dimension gaie et burlesque à des thèmes plus sérieux, faisant place aussi à des considérations sur l’homme vu dans sa condition d’individu, ou comme un être impliqué dans la vie politique; le motif autobiographique n’en était pas exclu.
Or, ces aspects qui restent en évidence et bien distincts dans la théorie, se coagulent et se mélangent dans la pratique de l’œuvre d’art de Aatoth où, en traversant les différents degrés de couleur, cela prend l’aspect d’une véritable vision onirique. Celle-ci n’est pas à entendre dans son acception commune de fuite de la réalité, il faudrait plutôt la voir en gardant dans l’esprit la conception du rêve élaborée par Sigmund Freud.
Le père de la psychanalyse décrivait le rêve comme une expression du subconscient qui retravaille les expériences vécues pendant la journée, les «restes diurnes», fragments de sensations, de visages et de sentiments, dans un procès qui désassemble la réalité et, après l’avoir transfigurée, la recompose en formes d’expression nouvelles. Au sein de ce nouveau contexte, le jeu linguistique réduit l’effet de distanciation thé?trale de certaines images en leur donnant un aspect plus familier. Voilà donc qu’un Pied manuel pourvu de manche sera plus facile à utiliser que son référant réel; alors que le Petting dans le jardin de l’Éden sera forcément un acte plus cérébral que physique. Quant au Cavalier brandissant l’aspirateur, il ne lui reste que de nettoyer autour du Pachypodium conquérant. Et Carla, la nouvelle arrivée, elle va remplacer Cécilia, dont le verre se vide en tant qu’elle précipite renversée par le jeu des rôles: la fête est finie.
On a dit au début qu’un produit artistique exprime à la fois le caractère de l’artiste et celui de son époque. Cette proposition peut engendrer des considérations intéressantes si on l’applique au contexte des sociétés primitives où le domaine de l’art coïncidait avec l’univers de la magie et des rituels. L’artiste, gr?ce à une sensibilité hors du commun et à sa capacité de synthèse graphique, interprétait la volonté divine et, en même temps, les désirs de la communauté, afin d’établir un lien entre les deux mondes matériel et spirituel.
La fonction sociale de l’art était donc liée aux rituels, et le fait qu’un taureau «existait», peint sur la paroi d’une caverne, était plus important que la possibilité de l’exposer à ce que l’on appellerait un «publique». La valeur de l’art de cet artiste-chaman était donc éminemment rituelle.
Quel serait aujourd’hui le rôle d’un artiste s’exprimant par le moyen d’une peinture si traditionnelle, dans ses techniques et son approche figurative? Décrivant le monde avec des tableaux où des personnages flottant dans le fond rouge nous rappellent, comme première inférence, les peintures pariétales du paléolithique?
La différence entre les grottes de Lascaux et l’œuvre de Franyo Aatoth réside dans cette modification de la fonction sociale de l’art que le critique allemand Walter Benjamin a décrite en 1935: au moment où la valeur expositive triomphe sur la valence de culte, lorsque l’œuvre est créée pour être vue, les actes mêmes de production et d’exposition acquièrent des contenus sociaux et politiques tout à fait nouveaux. La représentation d’hommes et d’animaux que l’artiste de l’?ge de la pierre peint sur les parois d’une caverne est surtout un instrument magique; même si exposée à la vue des hommes, elle est d’abord dédiée aux esprits. Aatoth, lui, la dédie à nous.
De nos jours, même le rapport entre les individus devient virtuel et incorporel; l’écriture, la musique, ainsi que les arts visuels, tels que le cinéma et la photographie, semblent avoir perdu, dès l’origine, la matérialité de leur support et ils donnent l’impression de pouvoir être clonés et reproduits à l’infini.
Par contre, le tableau figure parmi les dernières images douées d’une «aura» qui brille par son unicité, sa durée matérielle et son élan vital. C’est gr?ce à cette forme d’existence unique et irrépétible, liée au lieu ou il est exposé, hic et nunc (ici et maintenant), qu’il peut nous donner l’émotion esthétique la plus authentique. La peinture a donc la capacité de garder inaltéré le contact avec la matière sensible, par un rapport créatif et riche en signifiés à la portée globale, qui lui vaut le rôle de médium privilégié pour la représentation du monde et la critique de la réalité.
De plus, au delà de toute sombre prévision sur l’usage politique de l’image à l’époque de sa reproduction mécanisée, l’individu est soumis à une surdose continuelle, en même temps subie et accomplie, d’images photographiques et filmées; ces produits le rejoignent partout, à travers le harcèlement des médias et l’omniprésence des supports digitaux. Et le paradoxe qui leur attribue à la fois l’intangibilité et la prétention de reproduire fidèlement la réalité, ne fait qu’engourdir la sensibilité avec cette répétitivité qui nous rend tous déshabitués à percevoir les choses en profondeur pour les déchiffrer et y méditer.
La TV et le Web ont remplacé les deux fonctions du cirque et de l’Agora, en mélangeant la fantaisie et la réalité dans un flux d’images qui provoque l’égarement et le désarroi en même temps qu’il réduit le monde concret, les gens et les choses, aux dimension d’une simple illustration.
C’est ainsi que les images de la guerre et de la mort se réduisent à cette lueur indéfinie dans l’obscurité de War news–One less, et l’antenne de télévision de Les nouvelles exigences de l’angoisse devient le symbole de la présence oppressive des médias audiovisuels dans notre existence.
On va maintenant établir un lien avec le domaine de la poétique littéraire afin de mettre en évidence deux des instruments que Franyo Aatoth utilise dans son travail, à savoir: l’élaboration de motifs récurrents et l’emploi de l’humour, dont il se sert dans la mise au point d’une perspective qui est celle d’un artiste-chaman d’aujourd’hui.
En effet, comme le chaman, il décrypte ces aspects de la vie qui sont difficiles à saisir dans le quotidien et, à travers cette introjection de la réalité, il les exprime dans ses toiles en engendrant une profonde réflexion chez l’observateur. De cette manière, la pure impression intérieure se fait expérience, pour devenir, avec un but social renouvelé, une forme d’expression.
Il y a bien des éléments figuratifs dont le genèse doit être recherchée dans l’encyclopédie personnelle de l’artiste, c’est-à-dire dans la somme de ses expériences et de ses connaissances. Ces éléments sont réitérés tout au long de l’œuvre totale et l’on pourrait essayer de les interpréter à la lumière du concept poétique de «corrélatif objectif».
À ce propos, il faut se souvenir de la définition de cet élément rhétorique que l’écrivain T.S. Eliot donne dans son The Sacred Wood (1920): «La seule manière que l’on a d’exprimer une émotion en forme d’art, est de trouver un corrélatif objectif; c’est-à-dire, un ensemble d’objets, une situation, une cha?ne d’événements, qui seront la formule d’une émotion particulière. De cette fa?on, dès que les faits externes, qui doivent produire l’expérience sensorielle, se dessinent, alors l’émotion est vite évoquée».
Cela dit, le Pachypodium qui survit en tuant tout ce qui l’entoure, le chevalier nettoyant à l’aspirateur, les poulains piaffant dans les steppes de Mongolie, le cœur vert, les Haut-parleurs substitués aux têtes d’hommes et de femmes, le type en costume-cravate tournant la tête pour répondre à un appel d’en haut; la chemise repliée avec précision anguleuse et géométrique. Et encore Cécilia qui tombe avec sa robe voyante... ce sont toutes des images choisies, des objets chargés de signifié qui cessent d’être de simples signifiants occasionnels, liés à un sentiment ou à une émotion en particulier, pour devenir des signes précis. Par la réitération dans l’œuvre picturale, ces objets-signes s’élèvent au degré de symboles, et passent de l’encyclopédie privée de l’artiste à celle qui est universelle et dans laquelle l’observateur va puiser par une adhésion mentale et empathique.
Tout au long du récit pictural, il y a bien des épisodes au ton amusant qui sont narrés avec ironie et où l’on per?oit aussi cet humour qui fait partie intégrante de la méthode expressive de l’artiste. L’écrivain sicilien Luigi Pirandello, Nobel en 1934, dans son essai L’Humour, de 1908, définit cette forme d’expression comme le «sentiment du contraire» qui émerge de la réflexion sur la raison pour laquelle une situation est tout le contraire de ce qu’elle devrait être. Ce sont donc les sentiments de la pitié et de la compréhension qui succèdent au rire qui est provoqué par l’effet comique initial.
De cette perspective, en regardant le paysan de Land en train de secouer son chapeau sur son tracteur bleu, tout entouré des têtes de natifs américains réduites à de blanches lignes de contour, noyées dans la peinture rouge; ne surgit pas, dans nos esprits, le désir de savoir si la terre est de qui la travaille, ou plutôt de qui la vole?
A l’instar donc de l’humoriste décrit par Pirandello, l’humoriste Aatoth décortique la réalité et s’amuse dans la représentation des inconséquences et des contradictions qui la caractérisent. Le sentiment de la pitié, esquissé par le dramaturge sicilien, est une manière «engagée» de s’amuser, fort insolite, qui fait suivre le rire par la compassion et la compréhension des maux d’autrui.
Or, la figure de l’artiste-chaman des sociétés primitives, à son tour, relevait à peu près de la même attitude, car il exer?ait la compassion sous forme d’identification totale, et il le faisait en créant une œuvre d’art. Cette dernière, comme a observé Robert Vischer, est un objet esthétique qui se dispose, pour sa même structure, à être per?u de fa?on affective car le sujet y projette ses propres émotions et s’identifie en percevant sa force vitale. C’est ainsi alors que l’on voit s’établir ce rapport étroit et intense liant l’artiste, l’œuvre et l’observateur; une relation que Vischer définit « Einfühlung»,qui signifie, précisément, «empathie»: c’est la transposition de ses états émotifs dans l’objet esthétique.
Si l’artiste choisit donc d’exercer la compassion à travers l’empathie, pour mettre en évidence les dérives de la société, il est évident, en regardant des œuvres telles que Nouveaux Cowboys, War News et Land, que Franyo Aatoth est à considérer comme l’artiste-chaman d’aujourd’hui.