Danilo LOMBARDO - january 2012

Mimésis et diégésis dans l’œuvre de Franyo Aatoth.

Langues, art sacré, biblia pauperum, peinture pariétal dans l’œuvre de l’artiste hongrois.

En tant que narrateur dans son œuvre, la figure de Aatoth se caractérise par la multiplicité des langages adoptés dans la gestion de sa propre fiction littéraire et par l’alternance de récit et discours dans l’énonciation picturale: une commixtion d’écriture et de peinture qui s’apparente à l’art sacré.
On propose ici un emploi exceptionnel du terme «énonciation» qui relève de la narratologie. Puisque l’art de Franyo Aatoth manifeste une volonté évidente de communiquer de manière linguistique, par les mots et pas seulement à travers la peinture, il est possible d’établir un lien entre le langage technique utilisé dans l’analyse des textes littéraires et le domaine de la peinture.
On entend par énonciation toute situation définie avec un énonciateur produisant un énoncé; cela pourrait être, par exemple, une narration avec son narrateur délimitant les contours du récit.
Que ce soit le produit d’une narration écrite, verbale, ou visuelle, le récit circonscrit toujours un univers spatio-temporel, gouverné par ses lois et ses relations causales: une diégèse.
Dans le système que l’on vient de b?tir l’énoncé pictural sera donc ce qui figure sur l’espace de la toile, tandis que l’énonciateur pictural sera l’artiste vu comme peintre-écrivain. Il s’agit de voir sa peinture comme le résultat d’un acte narratif, d’une énonciation, où un narrateur raconte une histoire et nous propose, en tant que peintre diégétique, un discours complexe qui est le reflet de la cohésion entre le médium pictural et celui de la langue.
Pour mieux comprendre la valeur de cette union, il est nécessaire de cerner la liaison entre le travail de Aatoth et la perception du sacré dans l’art. À ce propos, l’exemple de ces produits qui au Moyen ?ge étaient destinés à la diffusion du message divin chez les humbles, de ces biblia pauperum dont la fortune était liée au sort du peuple, s’impose à l’esprit du lecteur et devient fondamental pour l’exégèse de l’artiste hongrois.
Les bibles des pauvres exhibaient des scènes articulées en images figuratives accompagnées d’un texte écrit en langue vernaculaire, cela dans le but de transmettre un message clair à ceux qui ne connaissaient pas le latin et de guider leur interprétation des thèmes bibliques; dans le cas de Franyo Aatoth, la structure des ses œuvres soulève dans nos esprits le souvenir de ces produits artistiques, des bibles illustrées, même si elle le fait avec une langue obscure, qui ne dit pas tout de fa?on claire, et qui fait appel à une coopération particulière du lecteur qui se retrouve isolé dans un espace interprétatif circulaire et, comme s’il regardait des figures entaillées dans le chœur, il parcourt le déambulatoire d’une basilique globale, où se situent les histoires courtes de 48 shorts et la crucifixion de Actes forcés; ainsi faut-il voir les différentes réalisations du thème de la Pietà, de L.V.M.H. à Transfert.

À ce sujet, souvenons-nous qu’au Moyen ?ge la nécessité d’attribuer aux œuvres d’art des finalités didactiques était ressentie en peinture comme en musique, et la figure de Grégoire Ier le Grand est exemplaire de cette période pour la forte considération qu’il accorda au pouvoir communicatif des images. Considéré comme l’organisateur du système de chant grégorien, il préconisa surtout l’emploi de la peinture: «ut hi qui litteras nesciunt, saltem in parietibus videndo legant quae legere in codicibus non valent» (afin que ceux qui ne connaissent pas les lettres aient la possibilité de lire sur les parois ce qu’ils ne peuvent pas lire dans les manuscrits).
Si l’on profite de cette intuition, un nouveau regard est possible sur la peinture de Franyo Aatoth, dans laquelle chacun peut essayer de lire, comme sur une toile-paroi, la fresque de l’humanité, la traduction en vernaculaire du «latin» de la société, de ses aspects cachés. Cela nous rappelle le sens originel du terme «roman», comme étant la mise en roman, la traduction des ouvrages en latin de l’antiquité; et en effet, du récit médiéval la texture que génère Aatoth retient la propension à l’allégorie. L’artiste traduit ce qu’il est difficile de percevoir dans le quotidien, et il le fait en ajoutant souvent à sa peinture une touche de graphème, ou des mots qui sortent de l’ordinaire, ne suivant pas toujours l’ordre commun; le pari qu’il tient avec son spectateur/interlocuteur concerne précisément le décodage de cette langue nouvelle.

Au-delà de l’exigence d’imprimer le titre directement sur le support, pour arrêter la polysémie propre de tout type de texte, la volonté d’établir un rapport entre langue et peinture est donc évidente dans l’utilisation de ces formes écrites sur la toile.
Le b?timent de la langue — phonologie, morphologie, syntaxe, lexique — y figure explosé en bribes de discours qui jalonnent l’œuvre dans sa totalité.
Des signes, traces de morphèmes du hongrois, font place à des mots en caractères latins ou chinois, à l’article suffixe du roumain, ou à des figures dont la perception de l’idiome relève d’une philologie interne. Un exemple viendra éclaircir ce dernier point. Soit le tableau Mort cardiaque.
La présence de la langue écrite sur le support est si intense que, dans le contexte à peine délimité, la pièce acquiert la valeur d’une stèle à déchiffrer pour franchir les limites des deux espaces, linguistique et pictural, qui se croisent, en se configurant déjà comme hybrides.
Sorte de Pierre de Rosette fort insolite, Aatoth y installe un laboratoire linguistique où jouer avec la productivité des langues, c’est-à-dire avec leur capacité de répondre aux besoins communicatifs et de définir les rapports grammaticaux, par la combinaison d’unités minimales appelées morphèmes (du grec ?????, morphé: forme), avec des unités-mère, dites radicaux, transmettant le sème du signifié.
Par exemple, en ajoutant au radical cosmo - les suffixes -logie ou -gonie nous avons autant de mots indépendants, ce qui témoigne de la productivité de ces suffixes. Il en est de même pour ceux que l’on ajoute au thème d’un verbe afin d’en obtenir la flexion et de l’adapter aux fonctions de la phrase.
Ce sont des aspects communs aux langues dites flexionnelles, parmi lesquelles figurent aussi le fran?ais, l’anglais et le hongrois qui apparaissent au niveau de l’énoncé pictural de l’œuvre en question. Elles sont représentées par les trois réalisations de cœur – heart – szív: chaque terme réagit avec celui qui se trouve dans le contexte.
Attachés au radical anglais heart-, les suffixes -ily, -ness, -less, sont des potentialités réalisées. De même, szív («cœur» en magyar) s’associe à des éléments différents, de lapát à halál.
Fruit d’associations libres, les connotations liées au thème du cœur se multiplient en expressions idiomatiques, et les réalisations « cœur de lion, serré, net, heart of stone » gravitent autour de l’idée générale. Comme si le thème était si tragique qu’il pouvait déclencher une explosion lexicale générant un réseau de connotations et d’analogies s’éloignant du sens primitif des mots. On a l’impression que la main du peintre est en train de gloser le sujet introduit par le titre, et que le drame évoqué engendre cet élan comparatif entre des idiomes différents.
C’est du métalangage comme le linguiste russe Roman Jakobson l’entend dans ses essais: comme un effort de précision qui se concentre sur les particularités du code utilisé dans la communication, et donc sur la langue même, afin de traduire ce qui n’est pas clair, pour faciliter la transmission du signifié d’un système à l’autre. Aatoth met en scène une langue pratique, marquée par cette fonction métalinguistique qui reste active dans la plupart de ses œuvres dans lesquelles des graphèmes sont gravés sur la toile.
Ce langage produit un effet d’égarement chez le spectateur qui se sent tout à coup catapulté dans le rôle du lecteur. La présence de l’écriture lance un défi pour en cerner la fonction. S’agit-il uniquement de paratexte? D’un outil qui accompagne l’énoncé pour faciliter la compréhension? En effet, si l’on s’arrête à ce que nous pouvons aisément lire dans l’espace pictural, ce sont souvent des titres, des notes, ou bien encore des didascalies: des phrases avec fonction explicative qui aident à s’orienter dans le déroulement de l’action, comme dans le cas de la Femme prenant le soleil sur terrasse. La longue formule, qui commente la « distribution du chocolat postpascal », garde une linéarité typique des didascalies dont le but est, avant tout, d’informer le destinataire.
Jusqu’ici, il s’agirait donc de moyens pratiques qui demeurent aux charnières du texte. Mais ce n’est pas que ?a; la langue ne s’en tient pas à la description des choses, la langue donne naissance à une forme concrète de réalité dans l’esprit de ceux qui l’utilisent; et cet univers indépendant qui est défini dans l’œuvre de Aatoth n’a pas de bornes fixées, et la langue envahit l’espace qui lui est dû.
Les caractères cursifs rapides et à peine lisibles sur la toile de Paysage tropical avec porc flamboyant , ou ceux qui sont tracés en contournant les haut-parleurs de Speakers; ou encore l’écriture cursive reliant le Pied manuel aux dessins préparatoires de Léonard de Vinci, pour son aspect de notes brutes ajoutées à une esquisse: tout cela évoque la fonction de document linguistique, de quelque chose qui sert notamment à informer. Mais, dans ce nouveau contexte, cela devient la célébration de la faculté du langage. Cette solution n’est plus représentative d’une communication en particulier, mais de la communication en tant que telle.
Ici, les deux fonctions métalinguistique et poétique, distinctes dans l’idée de Jakobson, se croisent, et l’enjeu de cette union se situe dans l’attribution d’une valeur esthétique à des éléments qui sont normalement destinés à des finalités pratiques, voire même prosaïques.
Mais c’est surtout en observant une œuvre comme Masturbaari cum alae qu’une telle réflexion peut prendre toute sa dimension. Ravi par le symbole de la chaise qui renvoie de manière allégorique à la quête du pouvoir, le regard du lecteur est capturé par la présence de cette phrase articulée au niveau de l’énoncé pictural. Une voix s’exclame «che complicathuul...» (Comme c’est compliqué!), en empruntant une formule typique de la langue italienne (che complicato!) combinée avec ce -ul qui est un article défini attaché à la fin du mot, enclitique, selon une formule typique du roumain et qui trouve son équivalent dans le fran?ais «le».
En outre, après la forme passive de l’infinitif latin indiquée par le suffixe -ari, le syntagme cum alae ne déploie pas l’ablatif alis, que l’on s’attendrait après la préposition cum, mais un substantif au cas nominatif. Ce sont les mêmes modifications qui ont poussé le latin à évoluer vers les langues romanes; c’est le même latin que l’on trouverait dans les graffiti des ruines de Pompei, dans ces inscriptions où puisent les philologues pour en étudier l’évolution vers les idiomes modernes.
Ainsi, nous avons l’impression d’assister en directe à cette transformation, par un procès mimétique qui sied à l’idée de mimésis opposée à diégésis que Platon évoque dans la République.
Le clivage concerne la possibilité de reconna?tre, en littérature, une situation où l’auteur cache sa voix afin de donner l’impression que l’énoncé est produit par un des personnages, en nous permettant d’écouter leur discours; ce qui engendre un effet mimétique et une illusion de réalité (mimésis=imitation); cela s’accorde bien au contexte linguistique que l’on vient de décrire, où les caractéristiques intrinsèques de la langue écrite sont «imitées» sur la toile.
Par contre, la diégésis (= narration) concerne ces récits où l’énonciation est gérée par le narrateur qui conduit l’histoire en soutenant avec sa voix la relation des événements.
Par une translation de connaissance d’un domaine à l’autre, du texte écrit à la texture de la toile, il est intéressant d’exploiter ici cette manière de lire l’œuvre d’art, d’autant plus que les deux éléments qui composent le clivage platonique sont reconnaissables dans l’œuvre de Aatoth; et même si l’élément mimétique est plus marqué, car nous l’avons reconnu dans la présence de graphèmes lisibles sur la toile, l’allure diégétique domine l’espace pictural dans ces compositions où la couleur rouge gagne l’énonciation à travers ce chant clair et constant, par le moyen du pigment qui soutient la narration et, de Malsourigh et Dog song à Le temple nucléaire, lie les œuvres dans une syntaxe générale. Syntaxique est en fait l’ordre qui relève de la combinaison d’éléments différents afin de leur attribuer un sens global, comme le lien qui encha?ne les mots dans l’ordre de la phrase; c’est la relation qui ressort après une observation synoptique de cette partie de l’œuvre de Aatoth qui est dominée par le rouge.
Dans ces cas, l’écriture sur la toile se fait confuse et la volonté narrative se déplace vers un niveau de fond. La perspective est celle des actions racontées par ce que l’on appelle un «narrateur omniscient»: une voix qui pénètre l’essence des situations et des personnages relatés. L’expérience de Adam et Ève dans la salle de radio est décrite par quelqu’un qui conna?t leur intimité et perce leur nature jusqu’à donner l’évidence scientifique du mythe de la côte ; l’appareil radiographique qui est interposé entre la poitrine des personnages et le regard du spectateur est donc la marque de l’omniscience du narrateur théorisée au sein des études littéraires modernes. Dans Malsourigh et La horde, les silhouettes noires, ressemblant aux figures de la salle des taureaux de la grotte de Lascaux, sont observées par quelqu’un qui maintient une distance adéquate afin de cueillir les enjeux des faits racontés; la perspective éloignée, qui place le regard à l’extérieur de l’action, met en rapport ce mode de vision au point de vue du narrateur omniscient.
Et si, dans les textes littéraires, les signes de la diégèse, de la narration pure, sont reconnaissables dans le temps verbal qu’emploie la voix du narrateur pour relater les événements, soit l’indicatif imparfait ou le passé simple, y a-t-il une manière de procéder dans l’analyse de la peinture nous permettant d’appréhender le temps du verbe pictural? Peut-on parler d’imparfait ou de passé simple de l’action picturale? Le visage d’Attila József qui se détache sur le fond rouge n’a-t-il pas la valeur d’une histoire qui est relatée, dessinée par le contraste entre les deux couleurs, le noir et le rouge? Ne s’agit-il pas donc d’un récit engendré par la précision du passé simple qui contraste avec la continuité de l’imparfait?
Tout ce qui émerge au niveau de l’énoncé est l’indice d’instances narratives profondes, et il est juste dans ce genre de nuance opposant, par exemple, il fut à il était, que l’on peut retracer la dynamique de toute narration et l’opposition entre discours et récit. L’imparfait dilate l’action, il l’amplifie dans un devenir narratif ou dans l’hésitation descriptive; c’est pour cela qu’il est considéré comme un temps itératif, parce qu’il concerne la répétition ou la continuité d’une action dans le passé; tandis que le passé simple (parfois dit aoriste) est le temps du récit par excellence et, selon les termes du sémiologue fran?ais Roland Barthes, «l’instrument idéal de toutes les constructions d’univers...le temps factice des cosmogonies, des mythes, des histoires et des romans».
De cette perspective, il est possible de lire l’opini?treté de ce rouge dans la peinture de Aatoth comme un élément doté de la même fonction qu’a le temps verbal dans les textes littéraires. Ce rouge persiste et s’acharne ainsi qu’il lie les tableaux dans la syntaxe picturale, le rouge est l’aoriste de la peinture qui soutient le récit; alors que l’émersion de figures distinctes du fond équivaut à une transition du passé simple à l’imparfait, ce qui peut nous suggérer aussi l’idée de rouge itératif.
Au-delà de toute tendance manifeste, ce qui frappe davantage est donc la capacité que possède cette peinture de communiquer de manière linguistique même dans les occasions où la langue s’éclipse de la surface visible. Comme si un signifié général liait les œuvres par le moyen de ce verbe silencieux projeté au niveau de fond, dans un jeu de correspondances auquel le spectateur prend part en tant qu’interprète. C’est le même silence qui accompagne Abraham et Isaac après la révélation; la représentation est marquée par ce même caractère elliptique que le philologue allemand Erich Auerbach a ressenti en analysant l’épisode biblique de l’Ancien Testament.
La force de l’égarement contraint le spectateur à participer à un rituel pour obtenir la connaissance. Ainsi les textes vétérotestamentaires ont-ils déclenché une habitude millénaire à l’exégèse pour interpréter le mystère de leur caractère indéfini, et donc illimité, et pour ouvrir les portes à la recherche afin de percer l’impénétrable.
Mais si l’habitude de cette lecture «typologique» des textes sacrés dévoile des correspondances inattendues dans la création du peintre, si en regardant The Deepthinker Man nous nous souvenons de la plasticité du Christ mort de Mantegna, une approche plus générale et une conception pan-sacrale permettrons de jeter la lumière sur d’autres aspects de l’œuvre de Franyo Aatoth.
En effet, d’autres instances ancestrales y trouvent aussi leur place; les rapports tribaux, le vol de la terre, la guerre, la paix, les religions, fusionnés et retravaillés en gardant inaltérée leur essence d’archétypes; l’artiste enlumine le récit sur ce très-Nouveau Testament qui est notre histoire où un dieu caché et privé de toute forme humaine sautille sur un toit sous lequel une femme est gardée avec le signifié de la paix (sinogramme) et laisse entrevoir ses poussières dans les pratiques que les hommes ont développées pour gagner sa faveur.
Dans cette perspective, nous assistons à la cohabitation du thème de la Pietà avec la Venus de Willendorf, les deux liées par l’intention de l’artiste de percer la manière de se rapprocher du vénérable. La première plus proche de nos temps, l’autre liée à l’?ge perdu de la lignée humaine; lorsque l’embryon de l’art se réveillait avec l’homme dans son berceau de pierre.
Du paléolithique jusqu’au seuil du néolithique, les expériences culturelles des premiers hommes sont signées par un élément commun: le fait que des pratiques de culte mystériques, à la valeur de propitiation, soient rassemblées dans l’activité artistique. La figure de l’artiste-sorcier est ench?ssée dans les dynamiques de vie de ces sociétés primitives, le chaman est présent dans les scènes de chasse de certaines cavernes (grotte des Trois-frères), son image s’intégrant avec celle des autres hommes participant à l’action. C’était peut être lui qui s’occupait de réaliser les peintures sur les parois de ces grottes où des animaux, souvent représentés comme déjà blessés, percés de flèches, sont figurés avec le but de rendre propice leur prise. L’art est donc collectif, dans le sens que la collectivité reconna?t pleinement la fonction décisive de l’artiste pour son avenir.
Or, un hiatus s’installe dans le rapport entre ce type d’artiste et une société qui perd se traits primitifs; non pas dans sa nature mais plutôt dans sa manière de se rapporter à elle-même: quand elle remarque la différence avec les mêmes structures sociales qui intégraient la figure du chaman.
Dans les sociétés de la raison, une tendre souffrance de l’artiste se produira dans la vision positive de la réalité; le hiatus entre un artiste-sorcier proposant une activité chamanique et une société moderne est presque inévitable.
Néanmoins, si un changement évident dans les habitudes de l’homme de la préhistoire est marqué par la construction de palafittes afin de s’isoler et se protéger des animaux sauvages, ou des ennemis, tout en se rapprochant des cours d’eau; il ne nous faut pas un saut périlleux pour retrouver les mêmes cordonnées dans la conjoncture actuelle.
Les temps modernes montrent en fait des traces évidentes de cette oppositions entre le nous et le vous: le même clivage qui fut à la base de la matière des poèmes épiques. Et si les premiers hommes étaient nomades, de nos jours, à l’habitude du nomadisme des personnes un nomadisme des capitaux s’est substitué en équilibrant le poids de la sédentarité des gens. De cette perspective, le harcèlement de ces peuples qui demeurent nomades ne serait qu’un refoulé de l’homme moderne qui étouffe ses pulsions archétypales.
Le dévoilement de cette réalité dans l’œuvre de Franyo Aatoth est donc soumis à la reconnaissance du caractère de son temps: le hiatus entre l’artiste-sorcier et la société évoluée décline, la figure du premier étant à nouveau en phase avec l’environnement où l’on assiste à la réaffirmation de dynamiques primitives. Ici demeure l’essence de ce laboratoire de mythologie assez particulier qui est l’œuvre de Aatoth.
Nous percevons clairement que l’univers connu, les faits-divers, le déjà-vu comme le déjà-vécu, reviennent en arrière dans un mouvement de reflux fournissant la matière pour une cosmogonie nouvelle et privée. L’homme y affile ses bifaces qui s’appellent maintenant télévision, délégation, écran, Spoutnik; et sur la toile, les images de ces nouvelles pierres polies sont accompagnées de mots épars. La présence des ces mots est le chiffre distinctif de cet art primordial. Gravés en ordre dispersé, ce sont les traces d’une syntaxe perdue; ou bien d’une glossolalie extatique qui sera le principal indice de sa configuration chamaniste.
L’apparition de l’écriture dans la culture de l’homme et l’introduction de l’écriture dans la peinture de Franyo Aatoth partagent donc l’impression générale de rupture du silence par l’introduction du discours de l’homme.
Le signe du passage de la préhistoire à l’histoire, l’écriture, s’alourdit finalement d’une voix sanglotante; entre-temps, les langues ont évolué en des idiomes distincts. Et la multiplicité des voix dérive d’un usage singulier de la polyphonie sur la toile. Celle-ci est l’image multiforme de la volonté communicative de l’artiste-peintre, de son «idiolecte», c’est-à-dire de sa manière personnelle de s’exprimer: creuset de formes et de langages différents délimitant les contours de cette thébaïde rouge.
La volonté d’explorer les aspects linguistiques d’une telle œuvre picturale nous a obligés de considérer sa physionomie à partir de connaissances issues des disciplines les plus variées; de l’histoire et la linguistique à la poétique.
Cette dernière s’occupe de l’étude des formes littéraires, de la langue exprimant une fonction esthétique. Roman Jakobson a remarqué l’importance de cette distinction en proposant de voir la poétique comme l’étude de «ce qui fait d’un message verbal une œuvre d’art».
Dans ce cas, le mot cesse d’être utilisé de manière adjectivale en se rapprochant de l’étymologie du verbe grec π????? (poiéin=faire): on peut y lire la base de toute création, des actes mêmes de concevoir et de réaliser quelque chose.
L’adoption de ce point de vue dans un contexte hétérogène comme la peinture de Franyo Aatoth a renversé la problématique et nous a poussés à considérer les aspects qui font d’une œuvre d’art un message verbal.